26 febrero, 2014

El dragón de la octava esfera

El modelo cosmológico que se construyó durante los siglos medievales bebía directamente del que habían utilizado en la Antigüedad Clásica para representar el cielo y el universo, con todos su cuerpos celestes. Se trataba de una composición esférica, donde la Tierra era el centro inmóvil. La rodeaban siete orbes, cada uno con correspondiendo a un planeta —Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno, por ese orden, tal y como las distribuyó Ptolomeo—. La octava esfera era donde se ubicaban las constelaciones, lo que ellos conocían como “las estrellas fijas”, que tuvo una representación vasta y muy variada durante toda la Edad Media. En general, la octava esfera se representa unificada, con todas sus constelaciones juntas, ya que era de esta manera como podía comprenderse. Si sus figuras son colocadas de forma aislada, no atiende sino a una necesidad didáctica. Son varios los estudios astronómicos, tanto cristianos como medievales, con bellísimas ilustraciones de todas estas constelaciones, que suelen incorporar historias, moralejas o simples descripciones de las mismas.
No obstante, fuera de estos tratados es extraño encontrar representaciones aisladas que no estén muy justificadas. Porque en definitiva se estaba representando el cielo, el último de los cielos donde nada se movía, el más cercano al Creador, y el pensamiento medieval no podía planearse fragmentarlo, ya que no encontrarían sentidos sus constelaciones separadas las unas de las otras.
El mundo medieval no puede desligarse de su herencia del mundo antiguo en casi ninguna ocasión. La representación de los astros y las constelaciones es, quizá, uno de los imaginarios menos modificados a lo largo de los siglos, y que traspasó las barreras de la cristiandad para seguir representándose, más o menos, siempre del mismo modo. Bien es cierto que la religión del crismón encontraría sus propios medios para adaptar estas iconografías, en un principio paganas, a los nuevos mensajes del dogma. Práctica habitual que encontramos en la representación de los zodiacos, como es el caso de la basílica de Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, donde los signos zodiacales están sirviendo a un mensaje de salvación y conversión cristiana, dentro del contexto de la peregrinación a Santiago de Compostela. 
Sin embargo, las constelaciones que provenían directamente de la mitología clásica permanecieron inmutables en el tiempo. Los tratados astronómicos corrieron toda clase de suertes, como describe en su trabajo iconográfico respecto al tema la profesora Laura Fernández de la Universidad Complutense de Madrid[1]. Su recuperación con el mundo islámico y sus posteriores traducciones al latín los pondrían de nuevo en danza para el Occidente medieval. Cabría preguntarse si el silencio de estas recopilaciones de Ptolomeo y Arato, las fuentes clásicas fundamentales, derivó en un silencio también de tipo artístico. Encontraremos una respuesta claramente negativa:  la ausencia de escritos no motivó un vacío iconográfico, sino que fue la causa de que las representaciones simplemente no variasen.
Las formas del zodiaco resultan tan fijas como lo eran las estrellas que las sujetaban. Es curioso como cada ámbito cultural modificó levemente estas imágenes para darles un cierto enfoque, como es el caso de la Casiopea montada en un camello que nos cuenta la profesora Fernández; la figura femenina aparece en el manuscrito Ms. Hunt 212 de la Bodleian Library con estos atributos, propios de la vida beduina, y que son una muestra de cómo cada cultura interpreta y produce sus propias imágenes.
En la Plena y Baja Edad Media ven su gran apogeo los libros de horas, los manuscritos iluminados de astronomía, producto de los cada vez más numerosos scriptoria europeos, donde las obras producidas bajo mandato de Alfonso X (1276- 1279) tienen mucho que decir. El primer libro de los Libros del saber de astronomía de este rey se dedican de manera exclusiva a la octava esfera y sus constelaciones, con algunas maravillosas iluminaciones al respecto[2].
Hemos mencionado a Ptolomeo y Arato como fuentes básicas, pero no podemos dejarnos una en el tintero. Estamos hablando del Poeticon astronomicon, de Caio Julio Higinio, más conocido como Astronomia (s. I a.C.). El texto de Higinio supuso una revolución para el campo iconográfico, puesto que su primera edición vendría acompañada de unas ilustraciones que sentarían la base para la representación de las constelaciones a lo largo de la Edad Moderna. Junto a otros libros, fueron la base asentada sobre la que se construirían las obras de Copérnico y, más adelante, Galileo. De esta manera, se recopiló el cuerpo del texto en Ferrara, donde en 1475 vio al luz la editio princeps, pero las ilustraciones no aparecerían hasta 1488, en la edición definitiva realizada en Venecia. Esta primera recopilación corrió a cargo de Erhard Ratdolt, conocido por su labor de edición en textos científicos.  


Constelación de Draco
Xilografía coloreada de la edición en 1488 de De Astronomica,
de Julio Higinio. Ilustraciones de Thomas de Blaviis. Venecia
Actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa, Hungría

Es precisamente de una de estas imágenes de la que hablaremos esta vez. Se trata de una xilografía coloreada de la constelación de Draco, el dragón, que tanto en el imaginario grecorromano como en su forma celeste tiene forma de serpiente. La iconografía de la serpiente-dragón vio la luz en las primeras civilizaciones y se mantuvo a lo largo de la Edad Media, como ilustran las figuras de, por ejemplo, los Beatos de Valcavado o Fernando I y Sancha. En nuestra imagen, el recorrido de la constelación se ha señalado utilizando aspas para representar las estrellas, de manera que el lector pudiese ubicar a la criatura en el cielo más adelante. Responden a un momento de apogeo con la invención de la imprenta, cuando las técnicas de grabado estaban evolucionando a una velocidad de vértigo, el papel hispanomusulmán ha sido superado por las inmensas fábricas de papel italiano —la más importante de ellas ubicada en Fabriano, papel que por cierto seguimos utilizando—, y las ediciones se multiplican sin cesar. De hecho, en 1488 también se edita en Venecia De Sphaera Mundi, otro tratado de astronomía escrito hacia 1230 por Johannes de Sacrobosco e igualmente acompañado de ilustraciones xilográficas.  
Thomas de Blaviis, el grabador y editor, muestra un dominio correcto de la técnica de la xilografía. Sin embargo, en apenas cincuenta años una nueva edición en Basilea incorporará nuevas ilustraciones con la misma técnica, pero que superan con creces en detallismo y cuidado a las venecianas. No obstante, se seguirán los mismos modelos que Blaviis planteaba en sus imágenes, y de nuevo serán repetidas en ediciones posteriores. Como comentábamos antes, estas representaciones serán el modelo para los otros tantos tratados astronómicos que aparecerían a lo largo de los años.

Versión de Draco junto a las dos Osas en la edición de Basilea, 1565

La página de Draco ha suscitado un mayor interés que las otras por un pequeño pero fundamental detalle: el dragón no está solo. Se ha colocado estratégicamente a las dos Osas, Mayor y Menor, ocupando las ondulaciones que el reptil provoca con su cuerpo. Se ha mencionado anteriormente que las constelaciones no tienen sentido por separado, salvo si con fines didácticos se las aísla para su estudio y compresión detalladas. No obstante, el xilógrafo concibió, con asombroso sentido común, que debía colocarle a Draco aquellos elementos que facilitarían su identificación posterior en el cielo, y estos no son sino las dos Osas, junto a las que se ubica. Si bien es cierto que la localización no es estricta ni científica, se puede captar perfectamente aquello que se quería conseguir con esta ilustración sobre papel.
El estudio del cielo ha cautivado a los hombres desde siempre, y resulta sorprendente cómo formas tan elaboradas mentalmente pueden tener cabida en la bóveda celeste. Donde quizá nuestros ojos no vean más que bolas de gas que arden a millones de kilómetros, los ojos del medievo nos enseñan con su arte que ellos veían osos, cisnes, mujeres, hombres, e incluso dragones.





[1] El artículo de la profesora Fernández es magnífico para una introducción a toda la cronología de los tratados astronómicos, desde la Antigüedad Clásica hasta el final de la Edad Media. FERNÁNDEZ, Laura, “La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. II, nº 3, 2010, pp. 41-51.
[2] De las tres colecciones científicas patrocinadas por Alfonso X, ésta es la única que ha llegado a nuestros días con el texto original e íntegro. Está disponible la edición facsímil en la editorial Maxtor, con edición revisada en 2011.

24 febrero, 2014

La esencia del libro medieval: el pergamino

Los manuscritos medievales tuvieron un material como soporte por excelencia: el pergamino. Aunque el papel era conocido por los árabes desde el siglo VIII (otro día hablaremos de la historia de cómo consiguieron hacerse con este celosamente guardado secreto), son desde luego muy abundantes los ejemplares occidentales fabricados en este material de origen animal. Se obtenía de ovejas, terneras o cabras, y pasaba por un proceso artesanal muy complejo. Los libros miniados ya suponían una fortuna antes de escribirlos. Hacía falta una treintena de ovejas para producir, más o menos, cien páginas. La piel de los animales se limpiaba en un baño de agua con sal, y después se eliminaba el pelo con unos rascadores. Volvía a lavarse con ceniza, se raspaba, esta vez con piedra pómez, y finalmente recibía un tratamiento a base de colas, miel, rabo de buey y albúmina. Con el paso del tiempo, se cambió por el papel.
En general, iluminar un códice resultaba una inversión carísima y con un proceso muy complicado. En primer lugar era el calígrafo el que se encargaba de escribir, dejando un espacio reservado para el lugar donde irían las miniaturas. El artista actuaba más tarde, con un primer esbozo en punta de plomo, que dejaba un ligero relieve. Si se quería borrar, se utilizaban raspadores y espátulas para alisar de nuevo el pergamino; a veces podía emplearse la miga de pan. Los colores se hacían a base de plomo y en general la paleta era de origen mineral.

Ilustración de un scriptorium medieval en el "Libro del ajedrez" de Alfonso X el Sabio (1251-1263)
Ilustración de un scriptorium medieval.
Extraído de la producción de códices de Alfonso X el Sabio (1251-1281),
posiblemente del
Libro de axedrez.

La palabra “miniatura” no se refiere a una obra de pequeño tamaño, a pesar de que el término se utilice para ello en la actualidad. Proviene de “minio”, un óxido de plomo con el que se fabricaban los pigmentos usados para iluminar los códices; el minio es el mineral que proporciona el color rojo. En la Península Ibérica este arte se desarrolló de manera increíble, dando lugar a una rama artística singular (vienen a la cabeza la increíble colección de Comentario al Apocalipsis ilustrados a partir del texto escrito por el monje Beato, en 776, de los que hablaremos también en otra ocasión). Sin embargo, el códice iluminado compartía allá donde fuese las mismas características. No importaba si la mano de obra era cristiana, islámica o judía.
Tenía, como rasgo más destacable, una fuerte esencia de temporalidad. Un libro miniado siempre está unido a un texto, hace falta leerlo para comprenderlo y la acción de la lectura significaba invertir las horas de sol en el libro. Eran estas las horas dedicadas al trabajo, lo que aporta otro matiz sobre la importancia no sólo de realizar, sino de leer un códice miniado. Los eruditos buscaban los libros con las horas de sol. Además, cada uno resulta único, ya que por más fiel que sea la reproducción, siempre será una copia, al mismo tiempo que las copias se convierten en obras irrepetibles. En aquella época los libros se leían en susurros, era una forma de homenajear a la voz contenida dentro de ellos. Los libros requerían una implicación vital total, por parte del lector y por parte del artista; una actividad que casi rozaba lo sagrado. Cada lector erudito debía asimilar, interiorizar, memorizar, difundir y actuar en consecuencia de lo que contenía cada ejemplar. Creaban al mismo tiempo formas de pensar y modos de vida.
También interviene de manera notable el factor memoria. Durante la Edad Media uno no terminaba de ver algo si no lo memorizaba. Las miniaturas favorecían el aprendizaje, podían ser un claro reflejo del texto al que acompañaban. La memoria fotográfica no nos resultará desconocida, porque nosotros mismos relacionamos conceptos con imágenes a lo largo del día, evocando momentos puntuales, fragmentos de libros, ideas abstractas. El artista, al ilustrar el texto, estaba ayudando no solo a comprenderlo, sino a asentarlo dentro del pensamiento y el recuerdo de aquel que lo leería después. Aunque es importante destacar que el miniaturista no puede aportar nada que no esté en el texto, pero debe incluir todo cuanto este en el texto. Asimismo, la miniatura siempre ha tenido un fuerte criterio de continuidad. Lo hecho anteriormente condiciona mucho a los iluminadores posteriores.
En eso consistía la intelectualidad medieval: cuanto más asentado estaba con la tradición, cuando mayor era el vínculo, el producto resultaba más válido. Sin embargo, esta idea no era contraria a introducir, poco a poco, novedades en el campo formal. Como todo arte, las miniaturas estaban sujetas a las influencias, los gustos e incluso los materiales de cada espacio geográfico donde eran concebidas. Atendían a aspectos concretos, a circunstancias específicas a pesar de estar copiando el mismo ejemplar. Esto puede darnos una idea de hasta qué punto los manuscritos son testimonio no solo de una manera de pensar, sino de un momento muy puntual en la historia, donde el pensamiento del ser humano se queda plasmado sobre papel, pergamino, o cualquier soporte.
Además, por más que se estuviera copiando, no podemos ningunear al copista o al iluminador que se ponía manos a la obra. En otra ocasión hablaremos de ellos, de cómo trabajaban y, también, de cómo sus pequeñas marcas personales quedaban sobre las obras, llegando hasta nuestros días.