17 marzo, 2014

Khamsa, el talismán medieval islámico

Las manos se han asociado a contextos mágicos, divinos y poderosos desde el mismo inicio de los tiempos. Sin embargo, no valían las manos de cualquiera. En tiempos remotos, eran los chamanes o los brujos aquellos que poseían el poder para curar con las palmas, lo que se conoce como taumaturgia, y que se mantendría viva en el pensamiento cultural hasta nuestros propios días. ¿Quién no ha escuchado la expresión “tener manos milagrosas”?
Si escuchamos “mano de Fátima” probablemente no tendremos problema en imaginar de qué estamos hablando. ¿Pero por qué se la conoce por este nombre? Los investigadores no se ponen de acuerdo al respecto. En su artículo sobre la iconografía de este símbolo, Noelia Silva de la Universidad Complutense de Madrid exponía a través de lo estudiado por Jean-Loïc Le Quellec, dos teorías diferentes[1]: la primera, que es por causa del asentamiento europeo en el Norte de África durante la época del protectorado, época durante la cual era muy popular, especialmente entre las tropas francesas, llamar “Fátima” a todas las mujeres musulmanas en gesto despectivo. La otra es simplemente relacionar el talismán con la propia Fátima, la hija favorita de Muhammad, aunque no existe una conexión documentada entre ambas cosas.
Lo que está medianamente claro es que, para los musulmanes, el símbolo no se llama así. Se la conoce como khamsa. Khamsa es simplemente el número cinco, pero una cosa tan sencilla en apariencia esconde un trasfondo a veces inabarcable. Si bien al inicio fue la adaptación de una práctica beduina[2], como todo lo que engloba talismanes, fórmulas protectoras y las variadas formas de magia tribal, con la aparición de Muhammad se asimila este símbolo como propio, dándole un significado más fuerte y vinculándolo mediante leyendas y relatos al mismo origen de la Revelación. Aunque en realidad poco tenían estas leyendas de contrastadas o veraces, arraigaron en la cultura común y hasta hoy se siguen manteniendo —ejemplo de ello es comparar los cinco dedos con los cinco pilares del Islam o con las cinco letras del nombre Allah, aludir a la marca de la mano sangrante de Fátima, o a los cinco miembros más destacados de la familia del Profeta, entre otras—.
Las propiedades de este talismán han sido muchas y muy variadas; la más común y conocida sería la protección contra el mal de ojo, pero también es símbolo de buena suerte, de alejar malos espíritus o incluso de hospitalidad. Resulta como poco curioso que, cuando se dibuja una khamsa, la representación sea simétrica y resulte imposible diferenciar si se trata de la mano izquierda o la derecha. Aunque el Corán asocia el bien y el mal con derecha e izquierda respectivamente (suras 69,25 y 84,7), esto no se tradujo a la iconografía. Tal vez porque el sentido poderoso de ambas manos seguía latente en el pensamiento musulmán, y para ciertas prácticas no bastaba con una extremidad, sino que las dos eran necesarias. Nadie querría que una mano maligna mediase en los rituales mágicos, así que simplemente se recoge un dibujo perfectamente identificable, pero que no cae en juicios de valor.
Significativo es el hecho de que este talismán tenga tanta validez en nuestros días, como siempre la ha tenido. La khamsa se ha convertido en un adorno popular, y no es extraño seguir encontrándola en los mismos soportes medievales (bisutería y textil). De hecho, es habitual encontrar el la palma de la mano un ojo insertado —y si es de color azul, mejor—. Venetia Porter[3] y Noelia Silva también mencionan este hecho, que justifican de manera práctica: la khamsa fundamentalmente protegía contra el mal de ojo o aojamiento. Y todavía el ojo azul se comercializa con este fin, con o sin mano. Esto invitaría a la reflexión de que, quizá, no hemos cambiado tanto si utilizamos, aunque sea de manera evocadora, los mismos amuletos que nos protegen frente a los mismos miedos.


Khamsa rodeada por tres pájaros
Restos pictóricos en la jamba de la entrada de una primitiva casa musulmana datada en época califal, siglo X
Sótanos del Cardenal Cisneros, Toledo

Los restos pictóricos encontrados en lo que hoy se conoce como “sótanos del Cardenal Cisneros” resultan muy interesantes desde el punto de vista iconográfico, histórico y cultural. Aunque la casa se ha fechado en época califal, siglo X, muy probablemente estuviera reaprovechando una construcción visigoda, de manera que el análisis de la estructura nos daría datos muy interesantes de la evolución urbanística de la ciudad. Sin embargo, no vamos a detenernos en eso, sino en la imagen. Representa, en efecto, una khamsa flanqueada por tres pájaros, que a partir de la información proporcionada por el Consorcio de Toledo se han identificado con colibríes, aludiendo a la esbeltez del cuello y el pico. Podría tratarse también de pavos reales, teniendo en cuenta las largas colas; este animal no es extraño en las representaciones islámicas —aunque tiene una connotación bastante negativa de la que quizá hablemos otro día—, pero no podemos estar seguros. Lo que sí podemos afirmar es lo evidente: siguen ahí. Y la pregunta es, ¿por qué?
En este caso la imagen correspondería con la mano izquierda; la derecha estaría ubicada en la jamba de enfrente, de manera que la puerta quedaría, de alguna manera, “sujeta” por las dos palmas, como si la entidad protectora a la que se alude estuviera sosteniendo la entrada de la casa. Podemos percibir el sentido apotropaico de la representación, además en un lugar poco habitual, ya que la mayoría de ejemplos conservados en arquitectura suelen colocarse en las claves de los arcos —como la famosa khamsa de la Puerta de la Justicia en la Alhambra, siglo XIV—. La puerta es, en el mundo musulmán, un elemento fundamental y cargado de significado. Supone el intermediario entre lo privado y lo público, entre lo vivo y lo muerto. Un lugar tan especial debía estar muy bien protegido.
No obstante, sabemos que esta casa islámica estuvo ocupada posteriormente por cristianos. ¿Por qué no se borró esta imagen? El sentido común invita a pensar que, como propone la profesora Silva, este símbolo estaba tan a la orden del día que trascendió las fronteras de lo religioso, especialmente en la Península Ibérica donde el contacto fue casi constante entre las tres religiones del libro. Así que el nuevo inquilino vería en esta khamsa exactamente lo mismo que su predecesor: un amuleto que protegería su hogar de los malos espíritus, que al fin y a la postre no importaba si se llamaban demonios, djinns o she’dim.





[1] SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, “La mano de Fátima”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. V, nº 10, 2010, pp. 17-25.
[2] En las últimas décadas del siglo XIX, Lionel Bonnemère apuntaba a una absorción de la mano como talismán a partir de unas estelas cartaginesas, que aludían a la mano de Dios. Visto en: LE QUELLEC, Jean-Loïc (2010): “Le main apotropaïque et la nébuleuse des signes”. En: BAYARD, Florence; GUILLAUME, Astrid (dirs.): Formes et difformités médiévales. En Hommage à Claude Lecouteux. Presses de l’Université Paris Sorbonne, París, p. 257.
[3] PORTER, Venetia, “Talismans and talismanic objects”, en: MERI, Josef W. (ed.) Medieval Islamic Civilization: an encyclopedia. London, Routledge, 2006, pp. 794-795

11 marzo, 2014

Un león y dos chacales: un cuento medieval

La figura del león muestra sus dos caras, como una moneda, a lo largo de toda la iconografía medieval. Bienhechor y poderoso al mismo tiempo que la viva imagen del Mal sobre la tierra, temible e implacable[1]. Antes de empezar con este magnífico animal y sus representaciones, se podría hacer un interesante guiño a la reflexión anterior sobre los ángeles: también ellos mostraban dos actitudes totalmente distintas en sus representaciones. Sería un bello apartado de reflexión cómo los seres humanos andamos siempre a la zaga de los contrarios, en la mayoría de nuestros planteamientos. Parece que de esta manera todo está equilibrado y nuestro mundo mental puede seguir funcionando correctamente.
Centrándonos a partir de ahora en la figura del león a través de su iconografía, el punto que ha resultado más interesante para estas líneas, siguiendo un criterio personal, ha sido precisamente la fácil dualidad del animal; dualidad que siempre presente en el pensamiento humano. Desde el principio de los tiempos los hombres han intentado asumir los atributos de aquello a lo que le tenían miedo. Tal vez en un intento de sentirse, como el objeto de sus miedos, reverenciados por sus iguales e inspiradores de pavor frente a sus enemigos. Los poderosos son los que más pronto y mejor asumen las funciones de una criatura como es el león, indiscutible soberano del reino animal. Es símbolo de fuerza, de pureza de sangre, de fiereza, de valor y dignidad. No es de extrañar que reyes, califas, visires y nobles pretendiesen asumir estos atributos para ellos, sus ejércitos y su linaje.
Los animales tuvieron tanto peso en épocas antiguas que perduraron hasta la aparición de las grandes religiones, como son el cristianismo y el Islam, pero su rastro primitivo nunca se perdió. Al fin y al cabo, los valores que se ensalzan del león son constantemente los mismos: fiereza, fuerza, nobleza, vileza. Ubicados en uno u otro contexto, las representaciones repiten y recuerdan estos atributos. Incluso se trataba de una tradición tan asentada que se representan como meros adornos, sin tener mayor misterio que la decoración, en los tapices, las piezas de ropa y los adornos de aguamaniles, vajilla y otros objetos de uso cotidiano.
El león es símbolo de poder y de furia guerrera. La iconografía se encargará de mostrar los motivos por los que se debe respetar a aquellos con los que se asocie. Pero lo más importante sea, quizá, que no enseñará solo a  venerar a los que sean leones, sino a temerlos.


El chacal Dimna frente al rey león Pigalaka
Miniatura de una copia persa ilustrada de Kalila wa Dimna, en Herat, 1429
Actualmente se encuentra en el Museo del Palacio de Topkapi, Estambul

Como mejor ejemplo del león soberano en el mundo oriental, se ha escogido esta miniatura de la versión persa de los cuentos Kalila wa Dimna, famosa por ser traducida en el scriptorium de Alfonso X en el siglo XIII, del árabe al romance. Sin embargo, la recopilación de relatos no fue una invención árabe, sino que provenía de una tradición muy anterior. El escrito original se titula Panchatantra, y que busca su primera redacción en el siglo III a.C.[2]. El conjunto contiene una recopilación de fábulas protagonizadas por animales, la mayoría narradas por los dos chacales que le dieron nombre a la versión árabe y después romance: Kalila y Dimna. Estos dos hermanos, Damanaka (“vencedor”) y Karataka (“aullido terrible”) en la versión original, son el hilo conductor del primer libro del Panchatantra, donde los valores como la lealtad, la mentira, la obediencia y el rencor se ponen en tela de juicio. Digamos que Kalila y Dimna siempre se las estaban arreglando para salir de los enredos en que ellos mismos se metían,  aunque las fábulas nos describen a Kalila como alguien un poco más sensato que su hermano.
La versión de Kalila wa Dimna no corresponde al texto completo del Panchatantra, sino a una selección de cuentos realizada por Abdallah ibn al-Muqaffa[3] hacia 750. En su versión, ibn al-Muqaffa introdujo una frase que resumía los capítulos, aquello más importante:
1.     Siempre hay que ser precavido cuando un amigo acuse a otro de un crimen.
2.     La verdad será revelada, tarde o temprano.
3.     La cooperación entre amigos es vital para sobrevivir.
4.     La agudeza mental y el engaño son más poderosos en el campo de batalla que la fuerza bruta.
5.     Uno siempre debe ser cuidadoso con los juicios precipitados.
Nuestra imagen representa el encuentro, en el primer libro, del chacal Dimna con el león Piṅgalaka, indiscutible soberano del bosque. El chacal consigue, mediante tretas, que el felino mate y devore a quien anteriormente había sido un buen amigo y consejero suyo, el buey Sañjīvaka. Es un ejemplo más para la asociación del león con la autoridad y el poder regio. En cuestiones artísticas, la escena muestra una leve pero evidente preocupación por el escenario, aunque con un pobre trabajo de perspectiva; sin embargo, debe subrayarse que muchas de las especies vegetales dibujadas son perfectamente reconocibles, lo que indica un cierto estudio de la naturaleza y una conciencia de espacio. Las figuras muestran una linealidad marcada y el ilustrador se reserva una cartela en la parte superior para explicar la situación.
En esta imagen el león Piṅgalaka sufre la deformación iconográfica que señala el profesor Francisco García, de la Universidad Complutense, en su artículo[4]: la disminución de su melena puede llevar a confusiones al respecto del sexo o incluso de la especie del animal. Por el texto y la tradición, sabemos que se trata de un macho. Para marcar su superioridad con respecto al chacal, animal pequeño y asociado con la elucubración y las malas ideas, se coloca al felino por encima. Además el animal es considerablemente más grande y poderoso que Dimna, que está tentando a la suerte al envenenar la mente del rey con la mentira de que su leal amigo, el buey Sañjīvaka, ha resultado ser un traidor.
Los colores son planos y las figuras no muestran interés por el volumen. La importancia de esta representación es clarificar el texto superior, señalar a los personajes y dar pistas sobre el cambio que se avecina en la historia. Es interesante que, salvando el detalle de la melena, ambos animales presentan una anatomía precisa y correcta; probablemente el iluminador tuvo el placer de contemplar ejemplares de león en la corte de los timuríes, gobernadores de Persia por aquel entonces. Aparece también cierta humanización en los rostros, para concebir su naturaleza humana en la fábula.


Pigalaka mata a Sañjīvaka mientras Dimna y Kalila observan

Como triste desenlace del cuento, hemos escogido otra imagen del mismo manuscrito, la siguiente en la línea temporal, donde Piṅgalaka está efectivamente matando a su amigo el buey, ante la mirada de los dos escurridizos chacales, Dimna y Kalila. Dimna está satisfecho porque ha conseguido aquello que se proponía, mientras que Kalila, dice el cuento, no se puede creer lo que está viendo. Es muy interesante observar cómo el león está agarrando al buey, y cómo busca las venas de la ingle para provocarle un corte mortal, que lo desangre en poco tiempo. Posiblemente el artista hubiese tenido la suerte de ver a estos magníficos ejemplares cazando y acabando con sus víctimas de una manera letal y feroz.



[1] El profesor Francisco García escribía sobre las imágenes de los leones en una escena bíblica. Ver: GARCÍA, Francisco, “Daniel en el foso de los leones”; en: GONZÁLEZ HERNANDO, Irene (dir.), Revista Digital de Iconografía Medieval, Vol. I, nº 1, 2009, pp. 11-24.
[2] Sobre esta cuestión, los investigadores no terminar de ponerse de acuerdo. Se atribuye el primer Panchatantra a Vishnu Sharma, que lo habría escrito en sánscrito, pero por todo el territorio indio de multiplican las versiones y las copias, lo que dificulta una datación precisa. Sobre este asunto ver: Edgerton, Franklin, The Panchatantra Reconstructed, Connecticut, American Oriental Series Volumes 2–3, 1924.
[3] Como dato curioso, este autor no era de origen árabe, sino persa, que se convirtió al Islam después de la llegada de los Omeya conquistadores al territorio que antes habían ocupado los sasánidas. A pesar de convertirse, no debía tener un planteamiento ideológico muy acorde con la dinastía reinante, ya que el califa Omeya al-Mansur lo mandó ejecutar por desmembramiento en 757. LATHAM, J. Derek, “Ebn al-Moqaffa”, Encyclopædia Iranica, vol. VIII, fasc. 1, pp. 39-43, 1997.
[4] GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís, “El león”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. I, nº 2, pp. 33-46.

05 marzo, 2014

El eterno jardín del Islam

El Paraíso es un sueño perseguido por una cantidad considerable de religiones; un lugar de descanso y disfrute eterno, donde las penurias de esta vida no se recordarán, donde si debe predominar un sentimiento, ése será el de gozo, el de dicha. Para una creencia como la musulmana, nacida en el desierto, no es de extrañar que se represente este premio de la eternidad como un jardín. La influencia de religiones anteriores, como la judeo-cristiana pero también las creencias mesopotámicas, hizo su aportación a la creación artística de igual manera en el Islam.
Si bien es cierto que el Corán no especifica dónde se encuentra el paraíso o qué aspecto tiene, proporciona detalles como los expuestos por la profesora Noelia Silva, de la Universidad Complutense de Madrid, en su artículo sobre el tema[1]: abundancia de alimento, placeres tanto intelectuales como sensoriales, agua corriendo de manera constante. Si se piensa un momento, la asociación de este jardín con Hom, el árbol de la vida, no puede ser sino lógica. La promesa de la eterna felicidad animaría a los creyentes a tener una conducta más piadosa y un comportamiento camino de lo ejemplar, o ése es el planteamiento desde el dogma.
Pero que no existan descripciones concretas del Paraíso no quiere decir que no se pueda elucubrar sobre él. Los poemas, hadiths, miniaturas e incluso tratados de filosofía florecieron a lo largo de todo el Islam medieval, con la intención de concretar y buscar el verdadero significado del jardín, la mejor manera de comprenderlo. Se tradujo en la arquitectura de los grandes palacios como un jardín ordenado, no una selva donde cada animal y vegetal crecía libremente. Si nos fijamos en las plantas de estos edificios encontraremos jardines divididos por canales de agua, con el espacio perfectamente repartido y el surtidor central. Es fundamental ubicarse en la mente del musulmán, que venera aquello que le falta: el agua.
En otras fuentes, sin embargo, el Paraíso aparece cercado por una cadena montañosa con ocho puertas[2]. Ibn ‘Abbas ubicaba estas ocho clasificaciones según se ascendía en la escala celeste, en función de los méritos de cada elegido, pero Sahl ibn Saad, uno de los sobresalientes compañeros de Muhammad (as-sahaba), hablaba de estas puertas, por donde se accedería en función de las buenas acciones del creyente para con la religión. Sus palabras fueron recogidas por al-Bukhari en su compilación de hadiths, Sahih al-Bukhari, considerado por la comunidad musulmana como una de las versiones más válidas y verdaderas.
La utilización del número ocho bien puede tener un antecedente salomónico, que asumió la estrella tartésica de ocho puntas, en un principio símbolo del sol, como signo de magia y poder.  Teniendo en cuenta que se está hablando del Paraíso, la fuerza de este antecedente iconográfico puede ser la suficiente como para representar esas ocho puertas.
La representación del paraíso conceptual, como describía la profesora Silva, puede aparecer en cualquier formato en el arte musulmán, encontrando su mejor aliado en la decoración arquitectónica. El soporte fue al principio pétreo, como nuestra primera imagen ilustra, pero poco a poco se fue cambiando por el yeso, material mucho más dúctil y, por lo tanto, sencillo de trabajar. Abstraerse en las formas vegetales, comúnmente denominado «ataurique» –del árabe tawriq, «follaje»–, puede esconder, como el artículo proponía, imágenes del Paraíso y recreaciones de Hom, el árbol de la vida. El jardín de la eternidad, lleno de árboles de todas clases, frondosa vegetación y especies de todas clases, resultó un tema socorrido para cubrir las paredes de los edificios, tanto sacros como laicos, y finalmente se concibió como una de las características principales del arte islámico.


La apoteosis de la vid 
Piedra tallada del palacio de Mshatta, Jordania, 744
Actualmente se encuentra en el Pergamonmuseum, Berlín

La placa fotografiada del palacio de Mshatta no solo nos muestra una exhuberancia vegetal, que se enreda y recorre toda la piedra como si estuviese viva, sino que el artista se permitió incluir diferentes animales, como palomas o pavos, cuyo exotismo también está relacionado con el Paraíso. Significativos son los dos leones, que tienen una relación directa con los soberanos a lo largo de toda la iconografía[3], evocando valores como la ascendencia regia, la fuerza y el poder. Estos dos animales están bebiendo de una fuente, que también puede relacionarse con los ríos que, según el Corán, recorrían el Paraíso. 
Pese a que las especies vegetales en las representaciones suelen ser más o menos abstractas en la mayoría de los ejemplos, en la placa de Mshatta vemos que las hojas de parra destacan de manera importante. El hecho de que se escoja la vid para predominar en esta escena no es casual. Según nos cuenta Bernard O’Kane[4], el probable mecenas de Mshatta, al-Walid II, era un notable aficionado al vino, de manera que la decoración de su palacio bien podía estar relacionando a su promotor con esta planta. También pudiera ser un avance de lo que a este soberano Omeya le esperaría en el Paraíso, donde el propio Corán promete en la sura 47, 15: «habrá en él […] arroyos de vino, delicia de los bebedores»[5].


El ángel Ruh sosteniendo las esferas celestiales
Ilustración del ‘Aja’ib al-makhluqat wa-ghara’ib al-mawjudat, segunda mitad s. XVI
Actualmente en el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford

Como complemento a este pequeño artículo, se ha querido añadir la ilustración de un códice iraní, donde se representa al ángel Ruh, el Espíritu Sagrado del Islam, aquel más poderoso. Lo vemos cargando con las ocho esferas celestes, imagen de los ocho paraísos de los que hablaba Ibn ‘Abbas, en el siglo VII.




[1] SILVA, Noelia, “El Paraíso en el Islam”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 7, 2011, pp. 39-49.
[2] Según ibn Saad, las ocho puertas son: al-Imam (la oración), al-Jihad (el esfuerzo), al-Kadhemean al-Gaidh (los que retienen la rabia), al-Raiyan (el ayuno), al-Radiyeen (los que eliminan el enfado), as-Sadaqa (la limosna), at-Taubah (el arrepientimiento) y as-Salat (el rezo).
[3] Sobre la iconografía del león en la Edad Media, ver: GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís, “El león”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. I, nº 2, pp. 33-46.
[4] O’KANE, Bernard, Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán, Blume, Barcelona, 2008, p. 31
[5] Obtenido de la versión de Julio Cortés, en Herder, Barcelona, 2005.

01 marzo, 2014

Espíritus guardianes: los ángeles medievales

¿Qué puede existir en la iconografía cristiana más representativo que un ángel? Las descripciones bíblicas se unen a las tradiciones artísticas de las culturas que convivieron con el mundo hebreo para configurar la imagen de estos seres divinos, que se mantuvo durante toda la Edad Media. Desde los seres alados del mundo egipcio –en esta mitología las alas son un distintivo de divinidad, de manera que la mayoría de personajes las tienen– hasta las victorias griegas, el imaginario cristiano optó por una adaptación antropomórfica para representar un ser asociado a la incorporeidad, la adoración y la salvación o el castigo[1]. Si bien la diferenciación entre las categorías de estas criaturas divinas no se hace presente en lo ordinario –el Pseudo-Dionisio Areopagita distinguió hasta nueve coros celestiales basándose en fuentes bíblicas (s. V-VI)[2]–, aparecen claramente diferenciados los arcángeles; tres para la iglesia occidental, que en 746 estableció la creencia válida en Miguel, Rafael y Gabriel, durante el Concilio de Letrán, mientras que la iglesia oriental añadía a Uriel a este grupo, poniendo al conjunto en paralelo con las representaciones del Tetramorfos o los cuatro puntos cardinales. El ser alado, que puede ser condescendiente o implacable, es desde luego una de las imágenes estrella de la religión cristiana.
El referente de la Antigüedad Clásica es el más sencillo de asociar e identificar  con estas misteriosas criaturas. Pero quizá sería más interesante centrarse en su origen ancestral, en ese ente protector que desde tiempos remotos ha concebido la humanidad. El “ángel de la guarda” no es una entidad que se inventase en el siglo V; la profesora Irene González[3], de la Universidad Complutense de Madrid, describe cómo figuras egipcias o asirias evocan estas formas, estos ancestros protectores que, casualmente, también lucen alas. El papel jugado por el mundo grecorromano en la configuración de los ángeles cristianos es indiscutible, pero tampoco es algo que estas culturas extrajeron de la nada.
Resulta muy interesante remontarse a las figuras de seres protectores, alados y rápidos, guardianes que velan por los hombres y les evitan el peligro, pero que también los castigan por su incompetencia o desobediencia a fuerzas divinas mayores. El ser humano necesita sentirse protegido, y tal vez por ello se provee de formas incorpóreas y poderosas, envueltas en llamas como los serafines, con cuerpo de bestia como los asirios, o con alas que los hagan prácticamente teletransportarse de un lado a otro, en función de la necesidad. Y son criaturas tan arraigadas en el pensamiento cultural que atraviesan las barreras de lo informe para tomar cuerpo en el arte, de modo que contamos con imágenes tan increíbles como las que la profesora González facilita al final de su artículo. Como muchas otras representaciones, son el testimonio de una herencia cultural muy potente y al mismo tiempo imagen de un nuevo pensamiento e ideología que perdurará hasta nuestros días.


Muhammad recibe la primera revelación del arcángel Gabriel
Miniatura del libro Jami’ al-Tawarikh, de Rashid al-Din. Publicado en Tabriz, Persia, 1307
Actualmente se encuentra en la Edinburgh University Library, Escocia

Sería un error pensar que toda la tradición angélica anterior, en todas sus variantes, se condensó en el cristianismo y de esa manera se mantuvo a lo largo de los siglos. Otras creencias también tienen su visión particular de los ángeles, y una de las más importantes, hermana religión de libro, es el Islam. En la tradición coránica, los ángeles no tienen voluntad propia como podrían desarrollarla los djinn –genios– o los seres humanos, sino que están sujetos en todo momento al deseo de Dios y a sus órdenes. Se los menciona en contadas ocasiones tanto en el libro sagrado como en el hadith, la tradición de dichos del Profeta, con el nombre de mala’ikah, y también en esta religión tienen su propia jerarquía. Al fin y al cabo, la religión musulmana toma prestada gran parte del Antiguo Testamento para su configuración.
En concreto nuestra imagen aparece recogida en unas crónicas que pretendían narrar la historia del mundo. Fue de patrocinio mongol, elaborada en Persia, escrita por Rashid al-Din e ilustrada por una veintena de artistas y calígrafos. La imagen no muestra ninguna preocupación por el espacio en que se desarrolla la escena, sino que dirige toda su atención hacia las dos figuras. Se trata de la primera revelación que tuvo Muhammad, de la mano del arcángel Gabriel, cuando le desveló la palabra de Dios.
La figura del ángel es controvertida. Está vestido y tocado al modo oriental, clara herencia y marca de los promotores de la obra. Todo el Jami’ al-Tawarikh se distingue por el aspecto mongol de sus figuras, que previamente habían recogido toda la tradición persa de iluminación de manuscritos. El trazo es lineal y marcado, que muestran una incipiente preocupación por el volumen con contrastes de colores en los pliegos de los vestidos, con rostros elaborados pero tipificados. Los colores son vivos y de una alta calidad, ya que se adhieren muy bien al soporte de papel.
No obstante, tal vez lo más significativo de esta representación sean las alas que luce Gabriel. Para empezar, no están en la espalda, sino en los brazos, lo que indica que debería moverlos para volar. Además, la forma recuerda a figuras de mitología persa anterior, como el pájaro divino Simurgh, las Treinta Aves, ya las formas aladas que ya en tiempo de los sasánidas se representaban en los palacios. Incluso le colocan una corona en la cabeza, para remarcar la presencia que de por sí tiene el ángel mensajero de Dios; corona que podría estar adornando las mismas cabezas de los khanes en ese momento. Estamos, pues, ante una concepción visual totalmente diferente de la cristiana, para representar personajes idénticos.
De hecho, el manuscrito entero prueba que el aniconismo islámico no fue tal en Oriente, como tampoco lo fue en Occidente, y que desde luego las representaciones humanas no estaban prohibidas, siempre que se tratase de un contexto laico. Sorprendente desde luego es que aparezca incluso el rostro del Profeta, rasgo muy poco habitual y significativo[4]. Esto llama la atención sobre un amplio campo iconográfico todavía por investigar, en el mundo musulmán oriental.





[1] Ilustrativo de esto es la representación del pasaje bíblico sobre la mula de Balaam, que se niega a caminar por más que la fustigue su dueño porque un ángel se ha detenido frente a ella. La imagen se encuentra en las catacumbas de Priscila, en Roma, y no se representa al ángel.
[2] Según el Pseudo-Dionisios, los nueve coros estarían divididos en tres órdenes de esta manera: serafines, querubines y tronos (primer orden o Consejeros); dominaciones, principados y potestades (segundo orden o Gobernadores); virtudes, arcángeles y ángeles (tercer orden o Ministros).
[3] Sobre la iconografía de los ángeles, ver: GONZÁLEZ HERNANDO, Irene, “Los ángeles”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. I, nº 1, 2009, pp. 1-9.
[4] Elaborado a partir de lo encontrado en: ROXBURGH, David J., “Painting, miniature”, en: MERI, Josef W. (ed.) Medieval Islamic Civilization: an encyclopedia. London, Routledge, 2006, pp. 583-86; y en: GRABAR, Oleg, Mostly Miniatures: an introduction to Persian Painting, Priceton University Press, Priceton, 2000