26 enero, 2016

Los músicos en el Próximo Oriente Antiguo (por Eloy Moreno Barrionuevo)


El estudio de la música en las sociedades del pasado es un campo de investigación complejo que necesita de la contribución de numerosas disciplinas y que cuya combinación recibe el nombre de arqueomusicología. Pero la arqueomusicología no es solo el estudio de la música en sí, sino de los restos que comprenden cualquiera de sus manifestaciones, desde el canto, hasta la danza, incluyendo por supuesto los instrumentos y sus representaciones iconográficas y artísticas, pretendiendo aproximarse, describir e interpretar la música y su práctica (Hortelano Piqueras 2008). Así pues, para aproximarnos a la práctica musical del Próximo Oriente Antiguo, también necesitamos conocer a los protagonistas que la desarrollaron, a los músicos y músicas, que dejaron un potencial arqueológico e histórico que nos hace imperioso su estudio.  
Para ello es imprescindible el uso de la iconografía, una de las herramientas fundamentales que nos proporciona la arqueomusicología y que nos permite reconocer la forma de los instrumentos, la forma en que se tocan, el lugar en el que se llevaba a cabo la práctica musical y los agentes que participaban en ella. Resulta fundamental para conocer quiénes fueron los músicos y  nos permite hacer una idea sobre aquellos instrumentos fabricados con materiales perecederos, que no nos han llegado hasta nuestros días y que gracias a las representaciones podemos hacernos una idea de cómo eran (Hortelano Piqueras 2003, 34) mostrándonos, por ejemplo, el número de cuerdas y su ejecución (García Benito, Jiménez Pasalodos 2011). Además, las representaciones iconográficas y artísticas nos muestran los lugares donde se desarrollaba la música, los conjuntos musicales, la presencia de danza, el género, la edad, la clase social y los contextos donde se desarrollaba esta práctica, como los rituales funerarios, religiosos o festivos (García Benito, Jiménez Pasalodos 2011).
Gracias a estas representaciones podemos inferir en los comportamientos musicales de las culturas del pasado, aunque no podemos dejar de hacer una lectura interpretativa de lo que las figuras nos muestran para valorar correctamente el contexto cultural en el que se hallan. La iconografía no deja de ser un lenguaje simbólico, y lo que las representaciones muestran no tiene por qué ser una descripción del mundo que les rodeaba. Tenemos que tener en cuenta el imaginario de cada cultura, y discernir en cada caso si se trataba de una muestra de la realidad, de un mito o de una expresión creativa.
Sin embargo, no solamente podemos inferir en los protagonistas de la música en el Próximo Oriente por las numerosas representaciones iconográficas que nos muestran escenas con músicos, situaciones y lugares diferentes, sino también por los textos, que nos proporcionan una gran cantidad de información sobre este tema.


Procesión de sacerdotes y músicos varones y mujeres al templo de Ishtar en Nínive. Las músicas tocan los címbalos y los tambores, mientras que los hombres llevan las arpas horizontales. Los músicos imberbes han sido interpretados como lamentadores kalû. Dibujos de H. A. Layard de los relieves del palacio suroeste de Nínive.

Regine Pruzsinszky en su artículo «Hommes, femmes et enfants dans la musique» en Dossiers Archeologie et sciences des origines 310 (2006) muestra como textos predinásticos enumeran las diferentes profesiones musicales, junto a otras profesiones, como los artesanos o personal de culto. Los músicos o cantantes recibían el nombre de NAR(sumerio)/nâru(acadio) y para aquellos dedicados al duelo y al canto de lamentación GALA(sumerio)/kalû(acadio). Así, el NAR/nâru se dedicaba a los instrumentos y a la composición de himnos, mientras que el GALA/kalû fue el responsable del repertorio de los cantos de duelo o de lamentación. Al dedicarse a la música desde el ámbito del templo, recibe el nombre de «cantante de culto», a diferencia de NAR/nâru, el cual tuvo su lugar de trabajo en el entorno palaciego, y que posiblemente poseyó las capacidades necesarias para la recitación, la composición e incluso la creación literaria. A menudo a la figura del músico NAR/nâru se le relaciona con los encantadores de serpientes, tal y como lo demuestra un documento del templo de Girsu. Así mismo, otros artistas como malabaristas o «payasos» aluzinnu estaban bajo las órdenes de estos músicos.
Además conocemos tres grados diferentes dentro de la categoría de los músicos-nar: el NAR «músico, cantante», el NAR-GAL/nargallu o NAR-MAH «jefe de música» y el NAR-TUR o el NAR-GIBIL «joven músico, cantante». Dentro del cuerpo de profesión de los GALA diferenciamos cuatro grupos: GALA «lamentador», GALA-MAH «jefe-lamentador», UGULA NAR o LU-GAL NAR «supervisor de los músicos» y NAR-HAL-LA-TUSH-A(sumerio)/hallatushshu(acadio) «aprendiz» (Pruzsinszky, 2006).
Si bien existe esta diferenciación entre oficios de los músicos, cartas provenientes de Tell al-Sulayma (Pruzsinszky, 2006) nos muestran que en el II milenio una misma persona podía ejercer las funciones de GALA y de NAR. Debemos destacar que la profesión NAR está designada por el término NAM-NAR (sumerio)/nârûtu (acadio) «función de músico». Sabemos gracias a los himnos de rey Shulgi, que los himnos divinos y reales (tigi y adab) constituían las obligaciones más importantes de los músicos NAR. Aunque dentro de la categoría NAR también tenemos especializaciones: conocemos los términos compuestos NAR-BALAG(sumerio)/tigû(acadio) «percusionista», NAR-SA «músico de instrumento de cuerda» y NAR-A-U-A (de significado incierto).
La profesión de músico era un trabajo respetado y que necesitaba de un periodo de aprendizaje.  En este sentido, se ha podido constatar que después del III milenio, esta profesión se transmitió de padres a hijos. Un texto paleobabilónico (Pruzsinszky, 2006), El padre y el hijo descarriado, reporta un diálogo entre un padre y su hijo, a quien le gustaría continuar con su trabajo de escribano. El padre hace una alabanza a la profesión de músico, que considera más difícil que el de escribano: 
«Entre los humanos que viven de acuerdo a sus profesiones en el país, y que el dios Enki ha dado un nombre, ¿no hay ninguno tan difícil como el arte del escriba?
¡El trabajo de músico! como la orilla del mar la distancia del otro, así la distancia es el trabajo de escriba, muy lejos está el trabajo de escriba del de músico».

En el III milenio, el aprendizaje se realizaba en el templo o en el palacio y no es hasta el II milenio que el aprendizaje pudo tener lugar fuera de estas instituciones, tal y como demuestra una carta de un joven aprendiz de músico dirigida a su madre, el cual se queja de que está retenido en casa de su profesor y que le da muy poco para comer o beber. La carta dice: «Ur es la ciudad resplandeciente del dios Nanna. En Eridu, la ciudad opulenta del dios Enki, me siento detrás de la puerta del jefe de música y no recibo para comer nada más que miradas lánguidas» (Pruzsinszky, 2006).
El aprendizaje también fue impartido en las escuelas de los escribas (edubba). La información sobre el temario exigido, los exámenes, provienen de textos del II y I milenio a.C. de Babilonia y muestran cómo se debían abordar las técnicas de canto o el enseñamiento de himnos.
Una inscripción del rey asirio Assarhaddon dice que el GALA/kalû y el NAR «poseen todo el conocimiento» (Pruzsinszky, 2006). Tal es esta afirmación, que los músicos son a menudo enumerados entre los estudiosos. La capacidad de leer y escribir fue la base del saber de los estudios, tanto de astrólogos, exorcistas, adivinos o poetas. Los músicos, por sus habilidades, pertenecían a esta élite, al contrario de los numerosos escribas, que ejercían una actividad más bien artesanal y quienes no gozaban de un rango social muy elevado.

Lira Real de Ur, ca. 2600 AEC
Actualmente en el British Museum.

Hasta ahora hemos hablado de músicos varones, pero las mujeres también están notablemente atestiguadas en conjuntos importantes, en el interior del palacio o de forma relacionada con el templo. En los harenes de Mari y de Nuzi se encuentra un grupo fijo de cantantes mujeres que recibían regularmente una retribución en forma de aceite o cereal Así mismo, los niños también están atestiguados en las listas de raciones de varios templos del III milenio, que participaron junto con los músicos en las actividades del templo. También hay casos asilados de músicos solistas de alto rango que vivían en la corte de los reyes del III milenio (Pruzsinszky, 2006).
Los estudios de género aún no han sido muy aplicados en la investigación de la arqueología musical. Sin embargo es importante remarcar y dar relevancia al papel de los hombres, mujeres o grupos indeterminados en la música, ya que son estos los que están representados en escenas musicales (García-Ventura, López-Bertran 2009). En este sentido, conocemos los términos que se refieren a las mujeres dedicadas a la música: MUNUS-NAR o NAR-MUNUS(sumerio)/nârtum(acadio) «música», MUNUS-NAR-GAL (en el primer milenio) «gran música» y MUNUS-NAR-TUR «jóvenes músicas». Sin embargo, no tenemos equivalentes para las mujeres dedicadas al canto de culto ejercido por el GALA/kalû, aunque no hay evidencias que indiquen lo contrario.
Se han conservado algunas estatuitas donde se las observa tocando unos tambores de marco pequeños que datan del 2000 a.C. En el 2400 a.C. un texto sumerio nos habla de la nieta de un rey que tocaba el tambor balag-di del templo de la Luna de Ur. Así, las mujeres podían usar este tipo de tambor en el ritual relacionado con el culto lunar (Sachs 1947, 74). Esta asociación entre las mujeres y los rituales de culto, casi siempre en contextos funerarios, se extiende por todo el Levante y el Próximo Oriente, por lo que no es algo casual, sino que se ha entendido como el enlace entre la vida y la muerte. En muchas otras ocasiones, las mujeres también aparecen representadas dando palmas (Collon 2006, 6)  o tocando los címbalos.
Pero a veces la iconografía no se muestra tan clara respecto al género de los representados. A veces aparecen figuras que ponen límite nuestras interpretaciones. Autores como T. W. Burgh y S. Paz han indagado para el período del primer milenio a.n.e en Israel y Palestina sobre este aspecto. Sus consideraciones pueden ser aplicadas y debatidas también para los casos de difícil interpretación en la iconografía del Próximo Oriente en general.
La asignación de género se realiza a través de la representación de los genitales o los atributos sexuales secundarios. A partir de estos elementos, Burgh (2006) y Paz (2007) hacen consideraciones distintas sobre cómo abordar e interpretar aquellas figuras que presentan dificultades. Burgh, por su parte, apuesta por identificar estas representaciones como indeterminadas o ambiguas. Paz no acepta la ambigüedad, sino que busca en los rasgos faciales las vías alternativas para encajar las representaciones en un modelo binario de sexo-género.
Adoptemos o no alguna de estas propuestas de estudio, debemos, como mínimo, considerar y cuestionarnos sobre el género de las personas dedicadas a la música si queremos aproximarnos a la praxis musical que queremos investigar, por lo que los estudios de género nos ofrecen un punto de vista necesario en la arqueomusicología.


Fragmento de una estela del soberano de Lagash, Gudea (XXII siglo a.C.)
que hizo erigir en Girsu (Tello, Irak). Muestra a dos mujeres dando palmas.
16 X 21,5 cm. Museo del Louvre.


La posición de los músicos en la sociedad
Para estudiar la posición de los músicos en la sociedad nos serviremos de los numerosos registros administrativos que se han conservado en el Próximo Oriente antiguo, seleccionados por Regine Pruzsinszky en el artículo «Hommes, femmes et enfants dans la musique» en Dossiers Archeologie et sciences des origines 310 (2006). Estos muestran, como norma general, que los músicos pertenecían al personal del palacio o del templo, recibiendo raciones regulares o incluso honorarios en ocasiones especiales. Así, los músicos participaban en la vida que se desarrollaba en el templo, tal y como se observa en las listas del personal de los templos de la época de la tercera dinastía de Ur, donde los músicos o los cantantes aparecen frecuentemente al lado de las personas responsables del entretenimiento cotidiano en los templos. Como parte del personal de los templos, probablemente participaron en las actividades culturales con los sacerdotes, aunque también con encantadores de serpientes.
Los músicos practicaban este arte en los templos en honor a las divinidades, pero también al público que asistía a las actividades culturales. En este sentido, la recitación regular de la música puede ser entendida como la raíz de la religiosidad en la vida cotidiana. Un ejemplo de la actividad de los músicos en el templo reside en una lista neoasiria, donde los cantantes son identificados bailando, cantando o tocando durante ceremonias de adoración en los templos (Pruzsinszky, 2006). 
Tenemos también información sobre los asistentes de los músicos o músicas (UGULA NAR), que aparecen sometidos al personal administrativos de los templos, cumpliendo sobre todo faenas administrativas, aunque también actuaron con los grandes lamentadores y los funcionarios encargados de la inspección y control de las reservas pan, cerveza y vino, además de ser empleados en la gestión agrícola de los templos (Pruzsinszky, 2006).
A partir del III milenio los músicos también fueron relacionados con el palacio, tal y como atestiguan las listas de raciones de Lagash o Ebla (Pruzsinszky, 2006). Estos músicos, de rangos y posiciones sociales variadas, trabajaban para el rey, dedicándose a actuaciones en festivales o ceremonias, incluso podían acompañar al rey en sus viajes. Los registros de sus pagos, salarios o regalos hechos a los músicos muestran que ciertos personajes de este tipo no fueron solamente simples artistas, sino que ocupaban una plaza importante entre los miembros de la élite.


Figura en marfil de una joven músico tocando los címbalos, encontrada en Ugarit.
Altura: 5,4 cm. Musée de Damas

Los artistas del palacio debían promover la religiosidad y el poder político. Debían reforzar la imagen del soberano e influir a la gente a través de la música, con el objetivo de crear una opinión favorable de él. Fueron parte de una élite que sirvió a la glorificación de las clases dirigentes. Posiblemente, como fruto de esta estrecha relación entre los músicos y los gobernantes, la música es el único arte que puede ser denominada como tal en el antiguo Oriente; las listas de gratificaciones nombran como beneficiarios a los músicos, pero no a poetas, arquitectos, pintores, escultores u otros oficios relacionados con el palacio (Pruzsinszky, 2006).
Los artistas dedicados a la música solamente son atestiguados en los textos que hablan de corporaciones bien organizadas. Pero esto no quiere decir que no hubiera personas dedicadas a la música fuera del palacio o del templo. Existen documentos en relación a cantantes que ocasionalmente trabajan para estas instituciones, pero sin ser insertados entre los trabajadores regulares. Aunque solamente aparecen en fuentes secundarias, como mitos, listas de profesiones, listas de presagios (como shumma âlu), diálogos escolares o colecciones de refranes, es en estos documentos donde podemos encontrar menciones de artistas, que suelen aparecer empobrecidos, al contrario que con los músicos del palacio o del templo. Un refrán sumerio informa de cómo el poder adquisitivo del músico se opone a la riqueza de Eridu, ciudad del dios Enki, protector de los músicos (Pruzsinszky, 2006). La imagen proporcionada por este dicho podría ser un reflejo de la realidad de los músicos callejeros, malabaristas y acróbatas, que no pertenecían al grupo de trabajadores permanentes de los templos o los palacios, cosa que también explicaría su ausencia en la documentación. Se han interpretado las plaquetas paleobabilónicas con imágenes de músicos perro y/o cerdo como una alegoría de estos artistas con una baja proporción de ingresos, y para los cuales no se esperaba ningún trabajo fijo (Pruzsinszky, 2006).
Evidentemente, el carácter estatal de las sociedades que compusieron el Próximo Oriente influyó en la actividad musical. Por tanto, como una de las primeras formaciones estatales, en la música del Próximo Oriente debemos buscar a músicos profesionales, integrados totalmente dentro de las actividades culturales. La música se profesionaliza, y alrededor de ella se estructura una serie de profesionales, hombres y mujeres, que participaron de ella. No por ello dejaron de existir músicos callejeros, alejados de las esferas palaciegas. Estos, más difíciles de identificar por su ausencia en los documentos, también contribuyeron a la música, aunque sus instrumentos, como las flautas, posiblemente no tuvieron cabida en el palacio. 

BIBLIOGRAFÍA
Burgh, T. W., 2006 : «Listening to the artifacts. Music culture in Ancient Palestine». T&T Clark, Nueva York/Londres
Collon, D., 2006: «La musique dans l’art mésopotamien», Dossiers Archeologie et sciences des origines 310: 6 – 14
García Benito, C., Jiménez Pasalodos R., 2011: «La música enterrada: Historiografía y Metodología de la Arqueología Musical», Cuadernos de Etnomusicología 1: 80 – 108.
García-Ventura, A., 2013: «Del sexo de los ángeles al género de las musas», Historiae 10: 121 – 129.
Hortelano Piqueras, L., 2008: «Arqueomusicología. Pautas para la sistematización de los artefactos sonoros», Archivo de Prehistoria Levantina XXVII: 381 – 395.
Hortelano Piqueras, L., 2003: Arqueomusicología: bases para el estudio de los artefactos sonoros prehistóricos. Valencia.
Paz, S., 2007 : «Drums, Women and Goddesses. Drumming and Gender in Iron Age II Israel», Orbis Biblicus et Orientalis, 232.
Pruzsinszky, R., 2006: «Hommes, femmes et enfants dans la musique», Dossiers Archeologie et sciences des origines, 310: 40 – 45.
Sachs, C., 1947: Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires.

16 enero, 2016

The identity of the Griffin bird in Avesta: Saēna as a prefiguration of Simurgh

[Foreword: this article contains the information provided on the paper presented during the 5th International Medieval Meeting Lleida, hosted at Lleida University (Spain) between 25th and 26th June 2015] 

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Abstract: Medieval Ages were not limited to Europe, but extended far and beyond to another side of the world that Medievalists sometimes fail to mention, a side that offers a whole new world of knowledge and enlightenment. At first stage, a brief introduction will be made to the subject of this paper and the manner in which it shall develop. The following pages will deal with the main purpose of this research, that is exposing the importance of Avesta’s influence inside the writing of Ferdowsī’s Šāh-nāmeh, since it has been already established that this poet indeed made use of these compilation of sacred Zoroastrian texts as a source to compose his work. All along this journey through Ancient Religion and Literature, some proofs will be provided to show how the Avestan roots remained in Persian Medieval Literature’s masterpiece, the Šāh-nāmeh, especially in one of its most famous characters, the Great Bird, Simurgh.
Keywords: Simurgh, Avesta, Zoroastrianism, Saēna, Šāh-nāmeh, Persian Literature.

Resumen: La Edad Media no estuvo limitada a Europa, sino que se extendió hasta el otro lado del mundo, un mundo que a menudo los medievalistas olvidan mencionar. Otro lado que ofrece todo un mundo nuevo de conocimiento e iluminación. Para empezar, se proporcionará una breve introducción al objeto de este trabajo, y la manera en que se desarrollará. En las siguientes páginas lidiaran con el propósito principal de esta investigación, que es poner de manifiesto la importante influencia del Avesta durante la escritura del Šāh-nāmeh de Ferdowsī, ya que ha sido establecido que el poeta utilizó esta compilación de textos sagrados del Zoroastrismo como fuente para componer su trabajo. A lo largo de este viaje a lo largo de este viaje a través de la religión antigua y la literatura, se mostrarán pruebas que ilustren cómo las raíces avésticas se mantuvieron en la obra maestra de la literatura persa medieval: el Šāh-nāmeh, especialmente en uno de sus personajes más famosos: el Gran Ave, Simurgh.
Palabras clave: Simurgh, Avesta, Zoroastrismo, Saēna, Šāh-nāmeh, Literatura Persa.



1. Introduction to Zoroastrianism
First and foremost, it is essential to make this brief introduction to Zoroastrianism as a religion. Unless indicated, temporal framework referred in this article about Mazdean religion will oscilate between 5th century BCE, when Zoroastrians can be found for first time on written registers[1], and the Islamic conquest of Persia, around 650 CE. This was the official worship of Achaemenids, Parthians and Sassanids, and, surprisingly, it is one of the earliest monotheist examples of cult. Avesta refers to the compilation of sacred texts in this worship. Jean Kellens highlighted the double importance of these texts, as they are the only testimonies of the Mazdean culture and the Avestan language at the same time[2]. Despite its documental apparition did not took place until 5th century BCE, it is quite possible its true origins date back from a thousand years before, at least[3].
The main root of Avestan cult may have had its origin inside an indo-iranian system that combined both traditions and mystical thoughts[4]. In fact, Avesta itself took a high percentage of the famous Indian gveda, which is quite an example of this common birth. Generally it is significant how much Zoroastrian religion shares with the Vedic cult, and a number of good works have been written about this matter[5]. Although it is not possible to deal with this topic at the moment, as a starting point to know Zoroastrianism there is an important idea to bear in mind: it is inseparable from its Indian neighbour.

Faravahar, the human representation of the Glory, which iconography and true meaning are still under study

It has been considered important to briefly describe the sources included in this research individually, as they represent important exemplars inside Pahlavi Literature. First of all, Dādestān Mēnōg ī Kherad, «Judgements of the Wisdom Spirit», translated by Edward William West inside the collection Sacred Books of the East in 1885. Mary Boyce points out this text as an extended version of the andarz literature, wisdom literature, which was very popular at the time of the Sassanid dynasty[6]. Through the path of knowledge, the main character embarks on his journey in search of wisdom.
Next come Bahrām Yašt and Rašn Yašt, both translated by James Darmesteter and included in his publication of the Zend Avesta, second volume, in 1883. The Yašt are hymns in praise of different divinities or genies, compiled in Achaemenid times as Boyce and Carlo Gereti suggest, but ultimately gathered during the reign of Khosrow II[7]. Straightaway was chosen Vizīdagīhā ī Zādspram, «Selections of Zādspram», as well translated by West in 1880. Written in the 9th century, consists of excerpts on the Avesta in several matters, becoming a summary of the fundamental beliefs in Sassanian church.  
And last but not least, the Bundahišn, the «Primal Creation», again brought into English by West in 1897. This text was compiled between the Arab conquest of Persia around 650 and 1198, according to Gereti and Boyce. It is a complex cosmographic and cosmological piece of work, which relates the detailed and particular vision of the world in the Avestan religion.
All these sources were read and analyzed in this study, as they all include mentions of a particular Avestan character, the bird Saēna. This is, precisely, the one West, Darmesteter and others distinguished as the main prefiguration of Simurgh; however, it is not exactly that Saēna will became Simurgh, per se, or that the only Avestan features Simurgh got came from previous ancient bird. That would be a mistaken assumption. The main point is that Ferdowsī assembled many different Avestan characteristics in his birdlike character, creating a creature quite similar to the former Saēna.

Easter Imperial Eagle. Pekka Fagel, 2012


2. Saēna, the griffin bird
It is important to begin by defining who or what is Saēna. Saēna appears in all the sources previously mentioned in many different forms. The most popular is this one, mərəgō saēnō, which already provides interesting information about the bird. According to the English-Avesta Dictionary published in 1909 by Kavasji Edalji Kanga, from Bombay University, the first word corresponds to «bird». The second one, however, was not found in this dictionary, but linked to Sanskrit as Hans-Peter Schmidt proposed in his own research about Simurgh in 2002. Schmidt connected the term saēnō with śyená/zyena, the Sanskrit word for «bird of prey», «eagle» more specifically[8]. It has been then assumed this is a loanword from Sanskrit to Avestan, and Saēna shows up as a gigantic bird of prey.
Enormous and powerful, Saēna is also related to the power of the weather and, in that way, strongly correlated to the agricultural cycles and fertility of the lands. This passage provides a very illustrative depiction of the size and rain powers of the bird:
«He is like that great brid, Saēna; he is like the big clouds, full of water, that beat the mountains», (Bahrām Yašt, XIV, XV, 41)[9].
According to the hymns, the bird Saēna lives in the Tree known as the many-seeded:
«Wheter thou, O holy Rašnu! art on the tree of the eagle, that stands in the middle of the sea Vourukaṧa, that is called the tree of good remedies, the tree of powerful remedies, the tree of all remedies, and on which rest the seeds of all plants; we invoke, we bless Rašnu, the strong. I invoke his friendship towards this var prepared», (Bahrām Yašt, XIII, X, 17)[10].
But what is exactly the task of Saēna in this Avestan universe and what does it have to do with the Tree of Many Seeds? In this passage, a different form can be seen referring to the creature, using the «griffin bird» term. All the translators state this griffin bird is no other than the eagle, the bird of prey, Saēna:
«The nest of the griffin bird is on the tree opposed to harm, the many-seeded. Whenever he rises aloft a thousand twigs will shoot out from that tree, and when he alights he breaks off the thousand twigs and bites the seed from them. […] and his work is this, that he collects those seeds which are bitten from the tree of many seeds, which is opposed to harm, and he scatters (parganded) them there where Tishtar seizes the water; so that, while Tishtar shall seize the water, together with those seeds of all kinds, he shall rain them on the world with the rain» (MK, LXIII, 37-42)[11].
So, inside the Avestan cosmological thought, Saēna was in charge of spreading those thousands of seeds into the water of the star Tištar, and together they could rain all these seeds on the land. This reinforces the strong bond between Saēna and fertility and agriculture; along with Tištar, they allowed plants to grow. In that land and in that period, rain and storm were feared and adored simultaneously. If all this information is taken under account, we could also assume that this tree could most definitely called the tree of life, as it’s from this tree that all the seeds sprout, giving life to the land of men.

Stone panel from the North-West Palace of Ashurnasirpal II. Nimrud, northern Iraq. Neo-Assyrian, 883-859 BCE

3. Simurgh and the Šāh-nāmeh
What could be said about Saēna is already exposed. Now we are travelling to the 10th century, in Persia, when the Great Bird Simurgh was conceived and to this day remains. Completed in 1010, the Šāh-nāmeh or the «Book of Kings» is the most famous example of Persian Medieval Literature. Following a structure in three great dynasties with fifty different kings and heroes, it was ordered as a compilation of all the glorious past of Persia, from the same beginning of Humanity until the last of Sassanid Kings. It is also the longest composition ever made by a single author, reaching 60,000 verses.
As it was mentioned before, it’s taken for granted that Ferdowsī made use of the Avestan sources to gather information for his poem, as well as other previous texts[12]. But it’s in his masterpiece where Simurgh can be found. She, because it’s a female bird, is mentioned throughout the work, but has her special and particular prominence in the story of the White Prince Zāl, father of the notorious warrior Rostam[13].  
King Sām was praying for a male heir, but none of his concubines could get pregnant. Finally his favourite one gave birth to a child who was completely white. He suffered from albinism, which was interpreted as a demoniac sign. Consequently, Sām sent the baby away, into the ladder of Mount Alborz, so the wild beasts will devour this days old baby. However, it happened that the Queen of Heavens, Simurgh, heard the baby’s cry and felt sorry for him. She took prince Zāl to the peak of the Alborz and raised him as one of her offspring. When the moment came for Zāl to come back to his father, who by then was begging the Empress of Heavens to bring his child back, Simurgh descended the White Prince from the Alborz so he could fulfill his destiny: to be the father of the greatest warrior of them all, Rostam.

Tabriz, Iran. Attributed to Abd al-Aziz. Šāh-nāmeh of Šah Tahmasp, ca. 1525-1535. The Freer Gallery and Arthur Sackler Gallery, Washintong

During the lecture of the Šāh-nāmeh, all the special features or characteristics of Simurgh were put together, so now they could be offered in a shorter more concise manner. The first attribute of the Queen of Heavens is the power of storm. Every time she appears on scene, the sky gets darker and storm clouds crowd together up above[14]. Much like Saēna, this gives Simurgh a great deal of power over  agriculture and fertility of the lands that would produce nothing without the rain.
She also possesses curative powers, and what is healing but taking away the harm and bringing the good. Simurgh cures many wounds throughout the story by licking them or caressing them with her feathers. Furthermore, she has the knowledge of physicians and knows how to prepare mixtures for the injured. Here a union of skills can be found, as Simurgh has healing abilities within herself, but also owns a special herb that can cure human illness. In Mesopotamian tradition, there existed a particular plant called Haomā which was widely used as a powerful narcotic. This herb appears in Avestan texts as part of the Tree of Many Seeds that grows in the sea Vourukaṧa[15], which was mentioned before. The tree stands in the middle of that cosmic ocean, and according to the Yašt, also Mount Alborz grows straight from the depths of that mass of water[16].
To conclude, it seemed appropriate to bring up another passage from the Yašt related to one of the most important actions of Simurgh in the Šāh-nāmeh. The passage where she brought the White Prince back to his father was described previously. In this episode, Simurgh gave Zāl two of her magical feathers as a symbol of royalty, glory and protection:
«Take these feathers of mine with you, so that you will always live under my protection, since I brought you up beneath my wings with my own children. If any trouble comes to you, if there is talk of good and ill, throw one of my feathers into the fire, and my glory will at once appear to you. I shall come to you in the guise of a black cloud and bring you safely back here»[17].
If we move back to the Avesta this same story can be found:
«Ahura Mazdā answered: ‘Take thou a feather of that bird with… feathers, the Vərəthraqna, O Spitama Zarathustra! With that feather thou shatl rub thy own body, with that feather thou shalt curse back thy enemies’. ‘If a man holds a bone of that strong bird, or a feather of that strong bird, no one can smite or turn to flight that fortunate man. The feather of that bird of birds brings him help; it brings unto him the homage of men, it maintains him his glory.’ […]‘All tremble therefore before me; all my enemies tremble before me and fear my strength and victorious force and the fierceness established in my body’» (Bahrām Yašt, XIV, XIV, 35-38)[18].
Thus it has been shown how these Avestan features can be tracked along all the verses of the poem, mostly inside the creation of such an important character as the bird Simurgh. It is a sample of how the Šāh-nāmeh was not only considered as a literary work, but at the same time as a powerful tool to recover and gather up all the glorious Persian past that threatened to withdraw under the Islamic dominion.


BIBLIOGRAPHY
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Avrin, L.: Scribes, Script, and Books: The Book Arts from Antiquity to the Renaissance. Chicago, American Library Asociation, 1991.
Bashiri, I.: Characters of Ferdowsī’s Shahnameh. Iran Chamber Society, 2003.
Blois, F. de: Persian Literature, a bio-bibliographical survey. Begun by the late C. A. Storey. Vol. v, parts 1-3, Londres, The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 1992-1997.
Boyce, M.: «Middle Persian Literature», Handbuch der Orientalistik. Leiden, 1968.
Boyce, M.: A History of Zoroastrianism, vol. I. Leiden, Brill, 1975.
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[1] KHLOPIN, I. N.: «Zoroastrism – Location and time of its origins», Iranica Antiqua, vol. XXVIII, 1993, p. 95.
[2] Kellens, J.: «Avesta, the holy book of zoroastrians», Encyclopædia Iranica. Nueva York, edición digital, 1987, p. 2.
[3] FOLTZ, R. : Religions of Iran: from Prehistory to the Present, Oneworld Publications, London, 2013, p. 4. Boyce, M.: A History of Zoroastrianism, vol. I. Leiden, Brill, 1975.
[4] FOLTZ, R. (op.cit.) pp. 4-6.
[5] Referenced the publications of Mary Boyce, Richard Foltz, Jean Kellens y Carlo Gereti.
[6] Boyce, M.: «Middle Persian Literature», Handbuch der Orientalistik. Leiden, p. 34.
[7] Ibidem,, p. 34. Gereti, C. G.: «Middle Persian Literature i. Pahlavi Literature», Encyclopædia Iranica. Nueva York, 2009, p. 1.
[8] Ibidem, p. 1.
[9] Darmesteter, J.: The Zend-Avesta. Part II: The Sirozahs, Yasts and Nyayis. Delhi, Motilal Banarsidass, ed. 2007, p. 242.
[10] Ibidem, p. 173.
[11] West, E. W. (trad.): Pahlavi Texts. Part III, Dina-i Mainog-i Khirad, Sikand-Gümanik Vigar, Sad Dar. Delhi, Motilal Banarsidass, ed. 2005, p. 112.
[12] Blois, F. de: Persian Literature, a bio-bibliographicalsurvey. Begun by the late C. A. Storey. Vol. v, parts 1-3, Londres, The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 1992-1997, p. 121; Brujin, J. T. P. de: General introduction to Persian Literature. Londres, Tauris, 2009, p. 338.
[13] The mentioned passage can be found in: Davis, D. (trad.): The Shahnameh: The Persian Book of Kings. Londres, Penguin Books Classics, 2007, pp. 63-103.
[14] Davis, D. (trad.), op. cit., p. 409, 410
[15] West, E. W., op. cit. (nota 27), ed. 1993, p. 111.
[16] Anklesaria, B. T. (trad.): Greater Bundahishn, Bombay, 1956. Edited by J. H. Peterson, 2002.
[17]  Davis, D. (trad.), op. cit., p. 66.
[18] Darmesteter, J., op. cit., p. 241.